¿Qué es el dubstep?

FWD>>, DMZ y la economía de un dubplate.

Una escena necesita un sitio donde ocurrir. FWD>> empezó en 2001 en los Velvet Rooms y se trasladó en 2005 a Plastic People, un sótano de Shoreditch para unas doscientas personas con un equipo de sonido desproporcionado para el espacio. Sarah Lockhart programaba la noche y dirigía Tempa; Ade Fakile llevaba el club. En enero de 2006 Mary Anne Hobbs llevó el sonido a BBC Radio 1 con una emisión llamada "Dubstep Warz", y dos horas de radio nacional hicieron lo que cuatro años de sótanos no habían conseguido.

Un sótano para doscientas personas no es una escena por sí solo. Forward>> tenía también un programa en Rinse FM, la emisora pirata del este de Londres, presentado por Kode9, y durante 2003 Hatcha usó Rinse para llevar el sonido a sitios a los que los discos aún no habían llegado. Esa es la respuesta a la pregunta obvia sobre una música hecha en sótanos del sur de Londres: quien no vivía cerca de uno la oía porque una emisora pirata la ponía en el aire. La radio nacional llegó también antes de Dubstep Warz. John Peel ya ponía dubstep en 2003, tres años antes de que Radio 1 le diera dos horas.

Los carteles eran más largos que los nombres que han sobrevivido. En los primeros carteles de Forward>> estaban Hatcha, Youngsta, Kode9, Zed Bias, Oris Jay, Slaughter Mob, Jay Da Flex y DJ Slimzee. Youngsta, residente desde el principio y hermano de Sarah Lockhart, hacía de A&R para Tempa y empujó a Skream a publicar allí "Midnight Request Line", lo que le hace responsable del único disco de esta escena que la mayoría sabe nombrar sin saber quién es él.

FWD>> tampoco era la única noche. A finales de 2003 Plastician y David Carlisle empezaron Filthy Dub, de forma independiente y con regularidad. La versión ordenada de esta historia tiene un club, una tienda y un sello; la desordenada es la verdadera.

Salir de Londres exigía un formato físico. En 2004 Rephlex, el sello de Richard James, publicó dos recopilatorios con temas de dubstep bajo el título Grime, una palabra que ya se usaba para otra cosa, y Ammunition siguió con The Roots of Dubstep, la primera retrospectiva del periodo de 2000 a 2004. Para un oyente de 2004 sin forma de llegar a un sótano de Shoreditch, esos discos eran la escena.

La forma habitual de contar esta historia es una lista de productores hombres. Oris Jay la corrigió en una frase: "Si no fuera por Sarah Lockhart y Mary Anne Hobbs, nada de esto existiría". Las personas que construyeron la infraestructura no son las que acabaron con su nombre en los discos.

Meter música en un club era un problema en sí mismo. Antes de que un tema se publicara, y a menudo en lugar de publicarlo, el DJ lo hacía cortar en acetato. Un dubplate costaba treinta o cuarenta libras. Los discos se hacían con lacas maestras que no habían pasado el control de calidad, se perforaban por segunda vez y se vendían con descuento, y aguantaban unas cincuenta reproducciones antes de que los surcos se gastaran. DJ Hype describió el precio como un filtro: si pagas por cortar un tema, te aseguras de que merezca la pena cortarlo.

Gran parte de ese corte se hacía en Transition Mastering, donde Jason Goz trabajó sucesivamente con jungle, garage, grime y dubstep. Cortaba planchas con descuento para un Benga de quince años que ahorraba el dinero de la comida. También se negaba a cortar líneas de bajo con paneo y exigía mono, porque un bajo que suena en un solo altavoz se hunde en el equipo de un club. Su regla para todo el proceso cabía en una frase: "Si aciertas con la frecuencia, todo lo demás es relleno".

La escasez dio forma a la música. Loefah: "Durante un tiempo habría quizá 50 temas de dubstep en todo el mundo. Si cinco son míos, no voy a soltarlos así como así".

DMZ fue el lugar donde todo llegó a la vez. Mala, Coki y Loefah empezaron la noche el 5 de marzo de 2005 en Mass, el club dentro de la iglesia de St Matthew en Brixton, con Sgt Pokes al micrófono. Se celebraba cada dos meses, de las once de la noche a las siete de la mañana, bajo un lema que nadie en la sala podía pasar por alto: meditate on bass weight, medita sobre el peso del bajo. Loefah describió la experiencia sin romanticismo: "Te golpeaba una pared de bajo y montones de gente sudada a la que de verdad le daba todo igual".

El primer aniversario, el 4 de marzo de 2006, es la noche que la gente sigue describiendo. Según los testimonios reunidos en la historia oral de la escena de VICE, la cola de fuera era tan larga que el evento se trasladó a una sala más grande a mitad de noche, durante el set de Joe Nice, y un tema inédito de Coki se rebobinó cinco veces antes de que nadie lo dejara sonar hasta el final, mientras Coki fumaba en un rincón, lejos de los platos. Joe Nice sobre el aspecto de la sala: "Tienes a hombres hechos y derechos saltando y abrazándose".

En 2007 la música había llegado a sitios que nadie había previsto. "Untrue" de Burial, publicado en noviembre, entró en la lista del Mercury Prize de 2008 mientras su autor seguía siendo anónimo. El dubstep apareció en "Hijos de los hombres". Los discos se seguían cortando en acetato en una sala del sur de Londres, y también estaban en la televisión nacional.

De 2010 a 2012

Cómo una palabra llegó a significar dos cosas.

El significado de dubstep que busca la mayoría es el segundo, y no es aquel con el que empezó esta guía.

Aquí es donde la historia suele convertirse en una queja sobre los estadounidenses que lo estropearon todo. Esa versión no se sostiene ante las pruebas, y las pruebas vienen de dentro de la escena.

Empieza por el disco. Cuando Dazed hizo la lista de los cinco temas que definen el brostep, el primero no era de Skrillex. Era "Spongebob" de Coki, hecho por una mitad de Digital Mystikz, fundador de DMZ, la fuente más profunda posible. La dirección más dura y agresiva no se importó. Ya estaba en la sala, hecha por una de las personas que pusieron "meditate on bass weight" en la pared.

Después, el encargo. Cuando fabric buscaba un CD de mezclas de dubstep, varias figuras consolidadas de la escena lo rechazaron antes de que Caspa y Rusko aceptaran, según la misma historia oral. El disco que presentó el dubstep al gran público lo hicieron las dos personas dispuestas a hacerlo. A algunos de los que después se quejaron de cómo se representaba el género se les había ofrecido antes el micrófono.

Skrillex publicó el EP "Scary Monsters and Nice Sprites" en 2010 y llevó el peso del subgrave a unos medios distorsionados, donde un campo de festival sí puede oírlo. El resultado fue enorme. En la ceremonia de 2012 ganó tres premios Grammy, entre ellos Mejor Grabación Dance y Mejor Álbum Dance/Electrónico. También hizo algo que la escena londinense nunca había logrado: volvió la música comprensible para gente que nunca había oído hablar de Croydon.

Skrillex no estaba solo en ese extremo. Welcome Reality, de Nero, entró directamente en el número uno de la lista de álbumes británica en 2011, lo que da una medida de lo grande que se hizo la versión ruidosa de esta música y de lo rápido que ocurrió.

Rusko, cuyo "O.M.G!" salió el mismo año, no culpó a nadie más. Le dijo a BBC 1Xtra: "El brostep es un poco culpa mía, yo lo llevé ahí y ahora todos los demás lo han llevado demasiado lejos". Nadie sabe quién acuñó la palabra brostep, y las publicaciones que más la usan no dicen saberlo. The Guardian llamó al resultado "electro de mínimo común denominador, cegadoramente obvio".

La tensión no era solo estética. Según un testimonio de la misma historia oral, artistas consolidados del drum and bass se acercaron a jóvenes productores de dubstep en la Winter Music Conference de 2006 y 2007 y alentaron la división dentro de la escena más nueva. Un género que había pasado cinco años definiéndose frente al garage se encontró disputado por un género al que nunca había dicho pertenecer. La cronología más amplia de estas discusiones, y su lugar dentro de cuatro décadas de música de club británica, recorre la guía de la música electrónica británica.

Bristol: la línea que nunca se rompió.

Mientras la discusión sobre el alma del dubstep se libraba en público, en Bristol seguía otra versión de la música, en gran parte ajena al debate.

Bristol tenía cultura de sound system mucho antes del dubstep y no necesitaba que Londres le explicara el peso del bajo. Pinch fundó allí Tectonic en 2005, y el sello lleva dos décadas funcionando con la idea de que la versión profunda y cercana al dub de esta música no es un periodo histórico, sino una práctica que continúa. Lo que salió de la ciudad era más lento, más raro y más deudor del dub y el techno que del garage.

Los productores que hoy se nombran más a menudo como el lado profundo vienen en buena parte de ese linaje: Kahn, Commodo, Gantz y el círculo más amplio de Bristol. Cuando la gente dice que el dubstep nunca murió, suele referirse a esto, y lleva funcionando sin interrupción desde mediados de los 2000. Deep Medi Musik, el sello de Mala, mantuvo la misma línea en Londres.

Berlín: el dubstep se encuentra con el techno.

La tercera ciudad donde arraigó el dubstep es la que casi todas las historias se saltan.

Kode9 tocó por primera vez en Berlín en 2002, contratado por Tricky D. Desde 2004 la serie Grime Time en el WMF llevó el grime y el dubstep de Londres al público de Berlín. En 2006 FWD>> organizó noches en Raumklang con Skream, Kode9 y Loefah, y Freak Camp hizo su primera fiesta en la cámara acorazada de un banco. En 2008 Sub:Stance había arrancado en Berghain, y sus organizadores encontraron a mil quinientas personas dispuestas a ir a una noche de dubstep dentro de una institución del techno.

Berlín no copió a Londres. Hard Wax, la tienda de discos que había sostenido el techno de la ciudad durante dos décadas, se convirtió en el puente, y lo que salió de ahí fue un híbrido: el espacio y la repetición del techno berlinés llevando el peso del bajo británico. Berlín es una escena bastante cerrada, y ese aislamiento es justo la razón por la que el resultado sonaba a Berlín y no a una importación.

Los subgéneros y lo que significan de verdad.

La terminología es donde empiezan la mayoría de las discusiones sobre dubstep, así que conviene dejar los términos claros.

El deep dubstep no es un subgénero inventado después. Es el sonido original, y la palabra deep se le añadió a posteriori para distinguirlo de lo que vino luego: paciente, espacioso, cercano al dub, construido sobre el subgrave y no sobre la agresividad de los medios.

Dónde está el dubstep ahora.

No hay un único revival, y cualquier relato que prometa uno está simplificando.

Varias cosas son ciertas a la vez. El linaje profundo de Bristol y de Deep Medi nunca se detuvo y, por tanto, no puede revivir.

Deep Medi es un catálogo y no un nombre unido a su fundador. City Limits Vol. 1 de Silkie, publicado allí en 2009, es el disco de ese catálogo con el que se sigue midiendo al sello, y lo hizo en el oeste de Londres alguien que nunca formó parte de la tienda de Croydon. DMZ sigue en marcha, aunque su décimo aniversario en 2015 provocó una discusión real cuando las entradas llegaron a treinta libras y una escena criada con entradas de ocho libras lo dijo bien alto. "Se acabaron los días de las 8 libras" es una queja sobre el precio de las entradas y también sobre lo que pasa cuando una institución underground sobrevive lo bastante como para convertirse en institución.

Mala se fue a otro sitio por completo y grabó con músicos cubanos y peruanos en vez de defender una frontera de género. Loefah fue más lejos: dejó de pinchar y producir dubstep y se pasó al UK bass, y fundó Swamp81 para hacerlo. Una de las tres personas que pusieron "meditate on bass weight" en una pared de Brixton dejó la música que había ayudado a definir y se llevó un sello consigo. El lado estadounidense mantuvo su circuito de festivales y su propia economía. Y las técnicas mismas, las baterías en half-time a 140, el subgrave como voz principal, el espacio tratado como un instrumento, han viajado mucho más allá de todo lo que alguien llama dubstep, hasta discos de productores que no se describirían como artistas de dubstep.

El dubstep dejó de ser una escena y se convirtió en una caja de herramientas. Los géneros que funcionan suelen acabar ahí.