Qu’est-ce que le dubstep ?

Origines

Croydon, Big Apple et un son sans nom.

Le dubstep n’est pas apparu de nulle part. C’est une branche d’une lignée que ce site retrace en entier dans le guide de la musique électronique britannique, en anglais, de la rave au hardcore et à la jungle, jusqu’à tout ce qui est venu après.

Les premiers disques qui sonnent ainsi n’ont pas non plus été faits à Croydon. En 1999 et 2000, quatre producteurs à l’extrémité sombre du UK garage, Oris Jay, El-B, Steve Gurley et Zed Bias, retiraient déjà les voix, ralentissaient le swing et laissaient la basse occuper l’espace libéré. El-B a créé Ghost Recordings en 2000 pour sortir ce garage plus sombre. Ce guide cite plus loin Oris Jay sans dire d’où il venait ; il venait de là, tout comme les disques avec lesquels la deuxième génération de la boutique a grandi.

Croydon n’est pas l’endroit où l’on situerait une histoire sur l’avenir de la dance music. Mala a décrit le lieu où il a grandi sans fard : « Je me souviens avoir grandi en pensant que le ciel était gris, les rues étaient grises et les bâtiments étaient gris. » La ville se trouve à la limite sud de Londres, assez près pour compter, assez loin pour qu’on la laisse tranquille.

Ce que Croydon avait, c’était un disquaire. Big Apple Records vendait du garage et du hardcore à une petite clientèle locale, et au début des années 2000 les gens derrière le comptoir et ceux qui traînaient devant étaient les mêmes que ceux qui faisaient les disques. Hatcha y travaillait. Hijak aussi, et un Skream adolescent. Mala, Loefah, Coki et Benga ont tous eu des premières sorties sur le label de la boutique, lancé en 2002 avec « Red » d’Artwork.

Personne dans cette boutique ne faisait du dubstep, parce que le mot n’existait pas encore. Ils faisaient du garage sombre, ou du 2-step sans voix, ou quelque chose que personne ne savait nommer. La réaction de Coki la première fois qu’il a entendu ce que faisaient Skream et Benga n’était pas une classification de genre : « Rahhhh, j’aime ça, mais c’est quoi ce truc ? »

Le nom est venu de l’extérieur de la salle. On l’attribue généralement à Neil Jolliffe d’Ammunition Promotions, et il est apparu par écrit quand Martin Clark a écrit sur ce son dans XLR8R en 2002. L’étiquette a été collée sur une musique qui existait déjà. Cet ordre compte, et la plupart des récits l’inversent.

Rien de tout cela n’a commencé à Croydon au sens profond. L’idée qu’un disque est un événement physique, que la basse est quelque chose qu’une salle fait à votre corps plutôt que quelque chose que joue une enceinte, arrive dans le sud de Londres par la culture sound system caribéenne, par le dub, par des décennies de pratique jamaïcaine retravaillée par les enfants britanniques de cette migration. Le dubstep n’a pas inventé le poids de la basse. Il en a hérité, et cet héritage plus large est le sujet du guide de la bass music.

Comment le dubstep est construit : 140 BPM, half-time et basse dubstep.

Le dubstep tourne à 140 BPM, et tout le tour de force du genre est qu’il ne donne pas l’impression d’être à 140.

La description technique est assez simple pour valoir d’être connue. Le dubstep se situe entre 138 et 142 battements par minute environ, et presque tout est écrit à 140. Loefah a décrit la méthode de travail simplement : « On a tous commencé à écrire de la musique à basses autour de 138 BPM, puis on se retrouvait le vendredi pour se les faire écouter. »

Ce qui compte, c’est ce qui arrive à la batterie à ce tempo. Au lieu d’une grosse caisse sur chaque temps, la grosse caisse tombe sur le premier temps et la caisse claire sur le troisième, ce qui laisse un énorme vide entre elles. Comptez les charlestons et le morceau est rapide. Suivez la grosse caisse et la caisse claire et il avance à la moitié de cette vitesse, autour de 70. Ce rapport en half-time est le fait structurel le plus important du genre. C’est pourquoi le dubstep peut être à la fois patient et pressant, et c’est le même tour qui le relie au breakbeat et à la jungle, où la batterie fait l’inverse et remplit chaque espace disponible.

Dans ce vide vient la basse. La basse dubstep n’est généralement pas une ligne de basse au sens mélodique. C’est une fréquence grave tenue, souvent en dessous de ce qu’un ordinateur portable ou un téléphone peut physiquement reproduire, à un volume où elle cesse d’être un son pour devenir un état de la salle. C’est pourquoi la plupart des premiers disques de dubstep sonnent maigres et vides sur de petits haut-parleurs. Ce n’est pas un défaut des disques. Ils ont été faits pour des systèmes capables de déplacer de l’air.

L’autre technique qui mérite un nom est le wobble. Faites passer un oscillateur basse fréquence sur un filtre, et la note de basse pulse au lieu de tenir, ce qui produit la déformation rythmique que la plupart des gens reconnaissent même sans pouvoir la nommer. Dans le son d’origine, le wobble était un procédé parmi d’autres. Dans la variante américaine, il est devenu l’essentiel.

FWD>>, DMZ et l’économie du dubplate.

Une scène a besoin d’un endroit où exister. FWD>> a commencé en 2001 aux Velvet Rooms et s’est installé en 2005 au Plastic People, un sous-sol de Shoreditch pouvant accueillir environ deux cents personnes, avec un sound system démesuré pour l’espace. Sarah Lockhart programmait la soirée et dirigeait Tempa ; Ade Fakile dirigeait le club lui-même. En janvier 2006, Mary Anne Hobbs a fait entrer le son sur BBC Radio 1 avec une émission appelée « Dubstep Warz », et deux heures de radio nationale ont fait ce que quatre ans de sous-sols n’avaient pas fait.

Un sous-sol de deux cents personnes ne fait pas une scène à lui seul. Forward>> avait aussi une émission sur Rinse FM, la radio pirate de l’est de Londres, animée par Kode9, et en 2003 Hatcha s’est servi de Rinse pour porter le son là où les disques n’étaient pas encore allés. C’est la réponse à la question évidente sur une musique faite dans des sous-sols du sud de Londres : ceux qui n’habitaient pas à portée d’un de ces sous-sols l’ont entendue parce qu’une radio pirate l’a mise sur les ondes. La radio nationale est aussi arrivée avant Dubstep Warz. John Peel passait du dubstep en 2003, trois ans avant que Radio 1 lui accorde deux heures.

Les affiches étaient plus longues que les noms qui ont survécu. Les premières affiches de Forward>> comprenaient Hatcha, Youngsta, Kode9, Zed Bias, Oris Jay, Slaughter Mob, Jay Da Flex et DJ Slimzee. Youngsta, résident depuis le début et frère de Sarah Lockhart, faisait l’A&R de Tempa et a poussé Skream à y sortir « Midnight Request Line », ce qui le rend responsable du seul disque de cette scène que la plupart des gens savent nommer, sans savoir le nommer, lui.

FWD>> n’était pas non plus la seule soirée. Fin 2003, Plastician et David Carlisle ont lancé Filthy Dub, indépendamment et régulièrement. La version bien rangée de cette histoire compte un club, une boutique et un label ; la version désordonnée est la vraie.

Quitter Londres demandait un format physique. En 2004, Rephlex, le label de Richard James, a sorti deux compilations de morceaux dubstep sous le titre Grime, un mot déjà employé pour autre chose, et Ammunition a suivi avec The Roots of Dubstep, la première rétrospective de la période 2000 à 2004. Pour un auditeur de 2004 qui n’avait aucun moyen d’aller dans un sous-sol de Shoreditch, ces disques étaient la scène.

Le récit habituel de cette histoire est une liste de producteurs masculins. Oris Jay l’a corrigé en une phrase : « Sans Sarah Lockhart et Mary Anne Hobbs, rien de tout ça n’existerait. » Les gens qui ont bâti l’infrastructure ne sont pas ceux dont les noms ont fini sur les disques.

Faire entrer la musique en club était un problème en soi. Avant qu’un morceau sorte, et souvent au lieu de le sortir, un DJ le faisait graver sur acétate. Un dubplate coûtait trente ou quarante livres. Les disques étaient faits à partir de laques mères qui avaient échoué au contrôle qualité, repercées et vendues moins cher, et ils tenaient une cinquantaine d’écoutes avant que les sillons lâchent. DJ Hype a décrit le prix comme un filtre : si vous payez pour graver un morceau, vous vous assurez qu’il en vaut la peine.

Une grande partie de cette gravure se faisait chez Transition Mastering, où Jason Goz a travaillé tour à tour la jungle, le garage, le grime et le dubstep. Il gravait des plates à prix réduit pour un Benga de quinze ans qui économisait l’argent de ses repas. Il refusait aussi de graver des basses spatialisées et exigeait le mono, parce qu’une basse placée dans une seule enceinte s’effondre sur un système de club. Sa règle pour tout le processus tenait en une phrase : « Si la fréquence est juste, tout le reste, c’est du remplissage. »

La rareté a façonné la musique au lieu de simplement l’entourer. Loefah : « Pendant un temps, il y avait peut-être 50 morceaux de dubstep dans le monde entier. Si cinq d’entre eux sont à moi, je ne vais pas les balancer comme ça. »

DMZ a été l’endroit où tout est arrivé en même temps. Mala, Coki et Loefah ont lancé la soirée le 5 mars 2005 au Mass, le club installé dans l’église St Matthew de Brixton, avec Sgt Pokes au micro. Elle avait lieu tous les deux mois, de vingt-trois heures à sept heures du matin, sous un slogan que personne dans la salle ne pouvait manquer : meditate on bass weight. Loefah a décrit l’expérience sans romantisme : « Tu te prenais ce mur de basses et plein de gens en sueur qui s’en foutaient complètement. »

Le premier anniversaire, le 4 mars 2006, est la soirée que les gens racontent encore. Selon les témoignages réunis dans l’histoire orale de la scène publiée par VICE, la file dehors était assez longue pour que l’événement déménage dans une salle plus grande en cours de route, pendant le set de Joe Nice, et un morceau inédit de Coki a été relancé cinq fois avant qu’on le laisse aller jusqu’au bout, pendant que Coki fumait dans un coin, loin des platines. Joe Nice sur ce à quoi ressemblait la salle : « Tu as des hommes adultes qui sautent en l’air et qui s’embrassent. »

En 2007, la musique avait atteint des endroits que personne n’avait prévus. « Untrue » de Burial a été nommé pour le Mercury Prize pendant que son auteur restait anonyme. Le dubstep est apparu dans « Les Fils de l’homme ». Les disques étaient encore gravés sur acétate dans une pièce du sud de Londres, et ils passaient aussi à la télévision nationale.

2010 à 2012

Comment un mot a fini par désigner deux choses.

Le dubstep que la plupart des gens viennent chercher est le second, et ce n’est pas celui par lequel ce guide a commencé.

C’est généralement là que l’histoire devient une plainte contre des Américains qui auraient tout gâché. Cette version ne résiste pas aux faits, et les faits viennent de l’intérieur de la scène.

Commencez par le disque. Quand Dazed a dressé la liste des cinq morceaux qui définissent le brostep, le premier n’était pas de Skrillex. C’était « Spongebob » de Coki, fait par une moitié de Digital Mystikz, un fondateur de DMZ, la source la plus profonde qui soit. La direction plus dure et plus agressive n’a pas été importée. Elle était déjà dans la salle, faite par l’un de ceux qui avaient écrit « meditate on bass weight » au mur.

Puis la commande. Quand fabric a cherché un CD mixé de dubstep, plusieurs figures établies de la scène ont refusé avant que Caspa et Rusko acceptent, selon la même histoire orale. Le disque qui a présenté le dubstep au grand public a été fait par les deux personnes prêtes à le faire. Certains de ceux qui ont ensuite critiqué la façon dont le genre était représenté s’étaient vu proposer le micro en premier.

Skrillex a sorti l’EP « Scary Monsters and Nice Sprites » en 2010 et a déplacé le poids de la sub-bass vers des médiums saturés, là où un champ de festival peut vraiment l’entendre. Le résultat a été énorme. Lors de la cérémonie de 2012, il a remporté trois Grammy Awards, dont Best Dance Recording et Best Dance/Electronica Album. Cela a aussi fait quelque chose que la scène londonienne n’avait jamais réussi : rendre la musique lisible pour des gens qui n’avaient jamais entendu parler de Croydon.

Skrillex n’était pas seul à ce bout du spectre. Welcome Reality de Nero est entré directement à la première place du classement britannique des albums en 2011, ce qui donne la mesure de la taille qu’a prise la version bruyante de cette musique, et de la vitesse.

Rusko, dont « O.M.G! » est sorti la même année, n’a accusé personne d’autre. Il a déclaré à BBC 1Xtra : « Le brostep, c’est un peu de ma faute, je l’ai emmené là et maintenant tout le monde l’a emmené trop loin. » Personne ne sait qui a inventé le mot brostep, et les publications qui l’emploient le plus volontiers ne prétendent pas le savoir. The Guardian a qualifié le résultat d’« electro d’une évidence aveuglante, du plus petit dénominateur commun ».

La tension ne portait pas seulement sur l’esthétique. Selon un témoignage de la même histoire orale, des artistes drum and bass établis ont approché de jeunes producteurs dubstep à la Winter Music Conference en 2006 et 2007 et ont encouragé des divisions dans la jeune scène. Un genre qui avait passé cinq ans à se définir contre le garage s’est retrouvé disputé par un genre auquel il n’avait jamais prétendu appartenir. La chronologie plus large de ces querelles, et leur place dans quatre décennies de musique de club britannique, se trouve dans le guide de la musique électronique britannique.

Bristol : la ligne qui ne s’est jamais rompue.

Pendant que le débat sur l’âme du dubstep se jouait en public, une autre version de la musique continuait à Bristol, largement indifférente à la querelle.

Bristol avait une culture sound system bien avant le dubstep et n’avait pas besoin de Londres pour lui expliquer le poids de la basse. Pinch y a fondé Tectonic en 2005, et le label fonctionne depuis deux décennies en partant du principe que la version profonde, tournée vers le dub, de cette musique n’est pas une période historique mais une pratique continue. Ce qui sortait de la ville était plus lent, plus étrange et plus redevable au dub et à la techno qu’au garage.

Les producteurs le plus souvent cités aujourd’hui pour le côté profond viennent en grande partie de cette lignée : Kahn, Commodo, Gantz et le cercle de Bristol plus large. Quand on dit que le dubstep n’est jamais mort, c’est généralement de cela qu’on parle, et cela tourne sans interruption depuis le milieu des années 2000. Deep Medi Musik, le label de Mala, a tenu la même ligne à Londres.

Berlin : le dubstep rencontre la techno.

La troisième ville où le dubstep a pris racine est celle que presque toutes les histoires oublient.

Kode9 a joué pour la première fois à Berlin en 2002, invité par Tricky D. À partir de 2004, la série Grime Time au WMF a fait découvrir le grime et le dubstep londoniens au public berlinois. En 2006, FWD>> a organisé des soirées au Raumklang avec Skream, Kode9 et Loefah, et Freak Camp a organisé sa première fête dans une salle des coffres d’une banque. En 2008, Sub:Stance avait été lancé au Berghain, et les organisateurs ont trouvé quinze cents personnes prêtes à venir à une soirée dubstep dans une institution de la techno.

Berlin n’a pas copié Londres. Hard Wax, le disquaire qui avait ancré la techno de la ville pendant deux décennies, a servi de pont, et il en est sorti un hybride : l’espace et la répétition de la techno berlinoise portant le poids de la basse britannique. Berlin est une scène assez repliée sur elle-même, et c’est justement ce repli qui explique que le résultat sonnait comme Berlin plutôt que comme une importation.

Les sous-genres et ce qu’ils veulent vraiment dire.

C’est sur la terminologie que commencent la plupart des disputes sur le dubstep, alors autant poser les termes clairement.

Le deep dubstep n’est pas un sous-genre inventé plus tard. C’est le son d’origine, et le mot deep a été ajouté après coup pour le distinguer de ce qui est venu ensuite : patient, spacieux, tourné vers le dub, construit sur la sub-bass plutôt que sur l’agressivité des médiums.

Où en est le dubstep aujourd’hui.

Il n’y a pas de renouveau unique, et tout récit qui en promet un simplifie.

Plusieurs choses sont vraies à la fois. La lignée profonde à Bristol et autour de Deep Medi ne s’est jamais arrêtée et ne peut donc pas être ravivée.

Deep Medi est un catalogue plutôt qu’un nom attaché à son fondateur. City Limits Vol. 1 de Silkie, sorti sur le label en 2009, est le disque de cet ensemble à l’aune duquel on mesure encore le label, et il a été fait dans l’ouest de Londres par quelqu’un qui n’a jamais fait partie de la boutique de Croydon. DMZ existe toujours, même si son dixième anniversaire en 2015 a provoqué une vraie dispute quand les billets ont atteint trente livres et qu’une scène habituée à des entrées à huit livres l’a fait savoir haut et fort. « Finie l’époque où c’était 8 livres » est une plainte sur le prix des billets, et aussi sur ce qui arrive quand une institution underground survit assez longtemps pour devenir une institution.

Mala est parti ailleurs, en enregistrant avec des musiciens cubains et péruviens plutôt que de défendre une frontière de genre. Loefah est allé plus loin : il a complètement cessé de jouer et de produire du dubstep pour passer à la UK bass, en fondant Swamp81 pour le faire. L’une des trois personnes qui avaient écrit « meditate on bass weight » sur un mur de Brixton a quitté la musique qu’elle avait contribué à définir, et a emmené un label avec elle. Le côté américain a gardé son circuit de festivals et sa propre économie. Et les techniques elles-mêmes, la batterie en half-time à 140, la sub-bass comme voix principale, l’espace traité comme un instrument, ont voyagé bien au-delà de tout ce qu’on appelle dubstep, jusque dans des disques de producteurs qui ne se décriraient pas comme des artistes dubstep.

Le dubstep a cessé d’être une scène pour devenir une boîte à outils. Les genres qui fonctionnent finissent souvent là.