Qu’est-ce que la drum and bass ?

1994 à 1995

Quand la jungle et la drum and bass se sont séparées.

Les deux DJ qui ont porté le genre le plus longtemps faisaient déjà ce qui lui a donné son nom avant qu’il ne le porte. Fabio et Grooverider tenaient les soirées Rage au Heaven, près de Charing Cross, où l’habitude était de passer des disques hardcore aussi vite qu’une paire de Technics le permettait, en poussant le pitch jusqu’à ce que le break devienne autre chose. C’est de là que vient le tempo, et cela explique en partie pourquoi ce sont deux DJ, et non deux producteurs, qui ont tenu l’émission nationale de drum and bass sur Radio 1 de 1998 à 2012.

Il n’y a pas de date nette pour la séparation, et tout récit qui en donne une fait du rangement. En 1994 et 1995, le changement s’est fait progressivement et de façon inégale, et il concernait le nom autant que la musique.

En 1994, la jungle avait atteint les classements britanniques et la radio de journée, et la version qui y était arrivée était la ragga jungle : samples vocaux jamaïcains, basses reggae, énergie des MC. Certains producteurs ne voulaient pas que leurs disques soient rangés là-dedans, en partie pour le son et en partie parce que le mot jungle portait désormais des associations, sur la classe, sur l’origine, sur la violence de certaines raves, qui avaient peu à voir avec ce qu’ils faisaient. Le terme drum and bass leur offrait une porte de sortie. Goldie a fondé Metalheadz en 1994 avec Kemistry et Storm, et le label décrivait son but comme le fait d’emmener le breakbeat et la jungle « into a new dimension, drum ’n’ bass ». Son album Timeless, sorti en août 1995, a rendu cette ambition lisible pour des gens qui n’avaient jamais mis les pieds dans une rave.

Goldie ne venait pas de nulle part, et le changement de nom non plus. Le label par lequel est passée la plus grande partie de cette génération était Reinforced Records, fondé en 1989 à Dollis Hill par Marc Mac et Gus Lawrence, rejoints plus tard par Dego McFarlane et Ian Bardouille. Marc Mac et Dego forment 4hero, et leur « Mr Kirk’s Nightmare » s’est vendu à plus de 24 000 exemplaires et a financé le label. Goldie a dessiné les pochettes de Reinforced avant d’y sortir des disques, sous le nom de Rufige Kru, et a fini par diriger son A&R. Quand on cite les producteurs qui ont façonné la drum and bass, 4hero vient généralement en premier, et la raison tient à l’adresse plutôt qu’à un disque : entre 1991 et 1994, l’extrémité la plus sombre et la plus rapide du hardcore était envoyée à Dollis Hill. Leur propre Parallel Universe, en 1994, a été qualifié de premier album de drum and bass, et Two Pages, en 1998, a été sélectionné pour le Mercury Prize et a remporté un MOBO.

Le débat sur ce qui a été gagné et perdu avec ce changement de nom, sur qui a été laissé de côté, et sur ce que General Levy a dit ou non, appartient à l’histoire de la scène jungle elle-même, et le guide de la jungle le raconte en épilogue, en anglais. Pour la drum and bass, c’est le point de départ, mais pas une fin nette pour la jungle. Tout ce qui suit cette section suit les directions qui ont de plus en plus voyagé sous le nouveau nom.

Comment la drum and bass est construite : 174 BPM, le break et les basses.

Le tempo de la drum and bass est de 174 BPM, à quelques battements près, et presque tout le reste du genre découle de ce chiffre.

Le tempo est le premier fait. La drum and bass se situe entre 160 et 180 battements par minute et s’est fixée, depuis 1996 environ, sur 174 comme standard de fait. C’est rapide, et c’est pourquoi la batterie compte autant : à cette vitesse, un producteur ne peut pas s’appuyer sur une grosse caisse à chaque temps, alors le rythme est porté par un breakbeat, un passage de batterie samplé et réarrangé tiré d’un disque de funk ou de soul. Le break le plus associé au genre est l’Amen, six secondes de batterie d’une face B de 1969, étirées dans le temps et découpées en nouveaux motifs. Cette technique, et l’histoire du droit d’auteur autour du break, font l’objet du guide du breakbeat ; la façon dont les producteurs jungle l’ont d’abord transformé en arme à grande vitesse est traitée dans le guide de la jungle, tous deux en anglais.

Deux sensations rythmiques dominent. Le two-step est dépouillé, une grosse caisse et une caisse claire avec de l’air autour, disposées pour que le morceau glisse plutôt qu’il ne dégringole ; « Pulp Fiction » d’Alex Reece, en 1995, est le disque qu’on cite généralement comme modèle. Le break roulant est plus dense, garde davantage du break d’origine et pousse vers l’avant sous la basse, et un exemple lourd de la même année est « The Angels Fell » de Dillinja. Sous l’une ou l’autre sensation se trouve la basse, et la drum and bass traite la basse comme un instrument principal plutôt que comme un soutien. Souvent, c’est une sub tenue, que l’on sent plus qu’on ne l’entend sur un petit haut-parleur. Souvent, c’est une Reese, un grondement désaccordé et mouvant, nommé d’après une ligne de basse de Kevin Saunderson de la fin des années 1980, que les producteurs suivants ont sculptée pour en faire le son le plus reconnaissable du genre.

C’est aussi la façon la plus claire de situer la drum and bass à côté du dubstep. Les deux sont de la musique britannique menée par la basse, mais la drum and bass tourne à plein tempo avec un break chargé, tandis que le dubstep se situe autour de 140, avec la grosse caisse et la caisse claire si éloignées que le morceau semble deux fois plus lent. Même lignée, solutions opposées à la même question de poids et d’espace. Le guide du dubstep couvre l’autre côté de cette séparation.

Metalheadz et le virage sombre.

En 1995, la drum and bass avait un foyer pour ses titres les plus avancés : la Sunday Session de Metalheadz au Blue Note, sur Hoxton Square, une petite salle où les artistes du label testaient leurs disques sur un système devant un public qui n’applaudissait pas par politesse. Timeless avait donné au genre une place dans la grande presse. Ce qui s’est passé ensuite dans les clubs est allé dans l’autre sens.

Les Sunday Sessions ont duré environ trois ans, jusqu’à la fermeture du Blue Note en 1998, et elles fonctionnaient comme l’économie des radios pirates et des dubplates de la jungle : un producteur faisait graver un nouveau morceau sur acétate, le passait une fois dans cette salle et observait l’effet. La rareté était une propriété physique du vinyle, la même pratique transposée dans un genre doté d’A&R et de presse. Les gens qui ont porté la culture du dubplate de la jungle jusqu’ici relèvent du guide de la jungle.

La direction plus dure est généralement attribuée à No U-Turn, le studio et label de Nico Sykes dans le nord de Londres, et à un groupe de producteurs autour de lui : Ed Rush, Trace, Nico, Fierce. Leurs disques remplaçaient le jazz et les atmosphères par la distorsion, la compression et un rythme d’atelier mécanique, et la compilation Torque, en 1997, en a rassemblé les résultats. Le nom qui leur est resté, techstep, est généralement attribué à ce cercle et s’est diffusé par les sets de Grooverider sur Radio 1 ; on ne sait pas qui l’a employé le premier par écrit. « Shadow Boxing » de Doc Scott, sorti sous son alias Nasty Habits sur son propre label 31 Records en 1996, est le disque que la plupart des gens choisissent pour montrer à quoi ressemblait le côté sombre. En 1998, Ed Rush et Optical ont fondé Virus Recordings et sorti l’album Wormhole, qui a rendu le modèle techstep plus funky et plus précisément édité, et annonçait ce qu’on appellerait la neurofunk.

La ligne atmosphérique : Speed, Bristol et Good Looking.

Le virage sombre était une réponse à 1995. Une autre passait par une soirée appelée Speed, au Mars Bar dans le centre de Londres, où Fabio et LTJ Bukem jouaient l’extrémité jazzy et mélodique de la musique devant une salle qui voulait écouter plutôt que courir. Le label de Bukem, Good Looking, et sa série de compilations Logical Progression, dont la première est sortie en 1996, ont donné un catalogue à ce son. Son morceau « Music », de 1993, est la référence habituelle : des cordes, un break doux, pas de drop au sens moderne. Pendant quelques années, cette branche a été vendue comme « intelligent drum and bass », une étiquette qui marquait alors une vraie distinction et qui a mal vieilli, puisqu’elle sous-entendait que le reste du genre ne l’était pas.

L’autre centre de la version mélodique n’était pas du tout à Londres. À Bristol, Roni Size, Krust, Die et Suv ont formé le collectif Reprazent, et des labels de Bristol, Full Cycle et l’axe V Recordings mené par Bryan Gee et Jumpin Jack Frost, ont construit un son roulant, teinté de jazz, avec une sensation de groupe live. En 1997, New Forms de Reprazent a remporté le Mercury Prize devant OK Computer, et pendant un moment le son de la presse musicale britannique parlant d’elle-même a été un disque de drum and bass fait à Bristol. « Brown Paper Bag », tiré de cet album, est le morceau qui a touché des gens qui ne possédaient aucun autre disque du genre.

En 2000, la branche mélodique avait son propre nom, la liquid drum and bass, d’après un CD mixé de Fabio intitulé Liquid Funk, et elle est devenue l’une des formes les plus exportables du genre : soul, chantée, bâtie sur un two-step roulant, portée par Calibre, High Contrast, Marcus Intalex et, plus tard, les artistes de Hospital Records. High Contrast, un producteur gallois signé chez Hospital, est la version du liquid qui a gardé à la fois les samples soul et la grande salle ; « The Basement Track » est celui qu’on joue encore. Grooverider et Fabio ont porté tout cet éventail sur la radio nationale, avec une émission hebdomadaire de drum and bass sur Radio 1 de 1998 à 2012.

Les sous-genres et ce qu’ils veulent dire.

La drum and bass se dispute autant que la jungle sur la terminologie, et la plupart des disputes portent sur l’endroit où une branche s’arrête et où la suivante commence. Le tableau présente les principaux termes, à peu près quand chacun est apparu et comment il se rattache au son central.

Aucune de ces cases n’est étanche. Un producteur de liquid fera un disque jump-up ; un ingénieur neurofunk gravera quelque chose de presque ambient. Les étiquettes décrivent des tendances et des scènes plus que des règles.

Depuis les années 2000

Comment la drum and bass est devenue mondiale.

La drum and bass est née à Londres et à Bristol, mais en une décennie on la faisait bien au-delà de ces deux villes. Le Brésil a construit l’une des premières grandes scènes hors de Grande-Bretagne : DJ Marky, XRS et Patife étaient reliés au Royaume-Uni par V Recordings de Bryan Gee, et le crossover de Marky, « LK », fait avec XRS et Stamina MC en 2002, est devenu un classique des clubs britanniques. L’Europe continentale a suivi, et dans les années 2010 les grands événements comprenaient Rampage à Anvers et Let It Roll en République tchèque. Toronto est souvent cité comme un premier centre important en Amérique du Nord.

La musique a aussi continué d’aller et venir entre le côté profond et le côté bruyant sans jamais trancher. Les lignées de Bristol et du liquid portaient la version mélodique ; le jump-up tenait la piste ; la neurofunk est partie aux Pays-Bas avec Noisia et Black Sun Empire et est devenue une référence technique mondiale.

Rien de tout cela n’a voyagé tout seul. Cela a voyagé par des labels et des réseaux de tournées, souvent façonnés par un petit nombre de personnes au goût affirmé. Andy C a fondé RAM Records en 1992 avec Ant Miles, et RAM est devenu une voie durable des disques de piste vers les salles internationales. Playaz, le label de DJ Hype, a fait un travail semblable pour le jump-up, la branche bruyante et accrocheuse qui remplit les salles et dont on parle le moins. Hospital Records, lancé en 1996 par Tony Colman de London Elektricity et Chris Goss, a transformé l’extrémité liquid en catalogue, en festival et en tournée. Ensemble, ces institutions ont aidé des branches distinctes de la drum and bass à devenir lisibles hors de leurs scènes locales d’origine.

L’autre chose qui s’est produite pendant ces années, c’est que la musique n’a cessé de revenir dans le classement des singles, ce dont la scène n’a jamais trop su quoi penser. Hold Your Colour de Pendulum, fait à Perth par Rob Swire, Gareth McGrillen et Paul Harding et sorti en 2005, est devenu l’un des albums les plus vendus du genre. En 2012, le genre a obtenu son premier numéro un britannique, « Hot Right Now » de DJ Fresh avec Rita Ora, et la série ne s’est pas arrêtée là : « Feel the Love » de Rudimental la même année et « Waiting All Night » en 2013, « Nobody to Love » et « Changing » de Sigma en 2014, « Strangers » de Kenya Grace en 2023, « BACKBONE » de Chase & Status et Stormzy en 2024. Un guide a le droit de préférer d’autres disques et doit quand même compter ceux-là. Ils documentent un crossover durable qu’un récit allant directement de Metalheadz à Nia Archives manquerait.

Depuis 2021, il y a un regain, et cette fois des chiffres y sont attachés : Spotify a annoncé une hausse d’environ 94 % des écoutes de drum and bass entre 2021 et 2024, la plupart de ces auditeurs ayant moins de 34 ans, et Pitchfork a écrit en 2021 sur l’affinité croissante de la génération Z pour le genre. Nia Archives est le nom le plus associé à ce renouveau ; son album de 2024, Silence Is Loud, a atteint la 16e place du classement britannique des albums, et il fait ce à quoi ce guide ne cesse de revenir : il réintègre les breakbeats et le feeling reggae de la jungle dans un disque de drum and bass. Le guide de la jungle traite ce renouveau par l’autre bout, en anglais.

Où en est la drum and bass aujourd’hui.

Il n’existe pas un son drum and bass contemporain unique. Les disques de piste pensés pour les festivals, le breakwork influencé par la jungle, le jump-up et une musique plus profonde portée par les labels partagent le même circuit international sans former un renouveau unifié.

Les artistes drum and bass d’aujourd’hui ne forment pas un mouvement. Les disques tournés vers les classements, le travail influencé par la jungle de Nia Archives, la neurofunk internationale et les scènes liquid et jump-up installées de longue date, décrites plus haut, coexistent au lieu de se remplacer. Le recoupement avec la jungle est de nouveau visible, mais les deux identités ne se sont pas fondues en une seule. La drum and bass a aussi un catalogue assez profond pour qu’un nouvel auditeur passe une année entière dans la seule année 1995, pendant que les producteurs actuels continuent d’utiliser le même cadre break et basse pour d’autres salles et d’autres publics.