Was ist Dubstep?

Herkunft

Croydon, Big Apple und ein Sound ohne Namen.

Dubstep kam nicht aus dem Nichts. Es ist ein Zweig einer Linie, die diese Seite im Guide zur britischen elektronischen Musik, auf Englisch, vollständig nachzeichnet, vom Rave über Hardcore und Jungle bis zu allem, was danach kam.

Die ersten Platten, die so klingen, entstanden auch nicht in Croydon. 1999 und 2000 zogen vier Produzenten am dunklen Ende des UK Garage, Oris Jay, El-B, Steve Gurley und Zed Bias, bereits die Vocals heraus, verlangsamten den Swing und ließen den Bass den frei gewordenen Raum einnehmen. El-B gründete 2000 Ghost Recordings, um diesen dunkleren Garage herauszubringen. Dieser Guide zitiert Oris Jay weiter unten, ohne zu sagen, woher er kam; er kam von dort, und ebenso die Platten, mit denen die zweite Generation des Ladens aufwuchs.

Croydon ist kein Ort, an dem man eine Geschichte über die Zukunft der Dance Music ansiedeln würde. Mala beschrieb den Ort, an dem er aufwuchs, ohne Schmuck: "Ich erinnere mich, wie ich aufwuchs und dachte, dass der Himmel grau war, die Straßen grau waren und die Gebäude grau waren." Die Stadt liegt am Südrand Londons, nah genug, um zu zählen, weit genug weg, um in Ruhe gelassen zu werden.

Was Croydon hatte, war ein Plattenladen. Big Apple Records verkaufte Garage und Hardcore an eine kleine örtliche Kundschaft, und Anfang der 2000er-Jahre waren die Leute hinter dem Tresen und die Leute, die davor herumhingen, dieselben, die die Platten machten. Hatcha arbeitete dort. Ebenso Hijak und ein jugendlicher Skream. Mala, Loefah, Coki und Benga hatten alle frühe Veröffentlichungen auf dem Label des Ladens, das 2002 mit Artworks "Red" startete.

Niemand in diesem Laden machte Dubstep, weil es das Wort noch nicht gab. Sie machten dunklen Garage, oder 2-Step ohne Vocals, oder etwas, für das niemand einen Namen hatte. Cokis Reaktion, als er zum ersten Mal hörte, was Skream und Benga machten, war keine Genre-Einordnung: "Rahhhh, das gefällt mir, aber was zum Teufel ist das?"

Der Name kam von außerhalb des Raums. Er wird meist Neil Jolliffe von Ammunition Promotions zugeschrieben und erschien gedruckt, als Martin Clark 2002 in XLR8R über den Sound schrieb. Das Etikett wurde an Musik geheftet, die es schon gab. Diese Reihenfolge zählt, und die meisten Nacherzählungen drehen sie um.

Im tieferen Sinn begann nichts davon in Croydon. Die Vorstellung, dass eine Platte ein physisches Ereignis ist, dass Bass etwas ist, das ein Raum mit dem Körper macht, statt etwas, das ein Lautsprecher abspielt, kommt über die karibische Kultur der Soundsysteme in den Süden Londons, über Dub, über Jahrzehnte jamaikanischer Praxis, neu bearbeitet von britischen Kindern dieser Migration. Dubstep hat das Gewicht des Bass nicht erfunden. Es hat es geerbt, und das weitere Erbe ist das Thema des Guides zu Bass Music.

Wie Dubstep gebaut ist: 140 BPM, Halftime und Dubstep-Bass.

Dubstep läuft bei 140 BPM, und der ganze Trick des Genres ist, dass es sich nicht nach 140 anfühlt.

Die technische Beschreibung ist einfach genug, um sie zu kennen. Dubstep läuft zwischen etwa 138 und 142 Schlägen pro Minute, und fast alles wird bei 140 geschrieben. Loefah beschrieb die Arbeitsweise schlicht: "Wir fingen alle an, Bassline-Musik um 138 BPM zu schreiben, und trafen uns dann freitags, um sie uns gegenseitig vorzuspielen."

Entscheidend ist, was bei diesem Tempo mit den Drums passiert. Statt einer Kick auf jedem Schlag landet die Kick auf dem ersten Schlag und die Snare auf dem dritten, was eine riesige Lücke zwischen ihnen lässt. Zählt man die Hi-Hats, ist der Track schnell. Folgt man Kick und Snare, bewegt er sich in halbem Tempo, um 70. Dieses Halftime-Verhältnis ist die wichtigste strukturelle Tatsache des Genres. Deshalb kann Dubstep zugleich geduldig und drängend sein, und es ist derselbe Trick, der es mit Breakbeat und Jungle verbindet, wo die Drums das Gegenteil tun und jeden verfügbaren Raum füllen.

In die Lücke kommt der Bass. Dubstep-Bass ist meist keine Bassline im melodischen Sinn. Er ist eine anhaltende tiefe Frequenz, oft unterhalb dessen, was ein Laptop oder ein Handy physisch wiedergeben kann, in einer Lautstärke, bei der er aufhört, ein Klang zu sein, und zu einem Zustand des Raums wird. Deshalb klingt der meiste frühe Dubstep auf kleinen Lautsprechern dünn und leer. Das ist kein Fehler der Platten. Sie wurden für Anlagen gemacht, die Luft bewegen konnten.

Die andere Technik, die einen Namen verdient, ist der Wobble. Lässt man einen Niederfrequenz-Oszillator über einen Filter laufen, pulsiert der Basston, statt zu stehen, und das erzeugt das rhythmische Verbiegen, das die meisten Menschen erkennen, auch wenn sie es nicht benennen können. Im ursprünglichen Sound war der Wobble ein Mittel unter vielen. In der amerikanischen Variante wurde er zur Hauptsache.

FWD>>, DMZ und die Ökonomie einer Dubplate.

Eine Szene braucht einen Ort, an dem sie passiert. FWD>> begann 2001 in den Velvet Rooms und zog 2005 ins Plastic People, einen Keller in Shoreditch mit Platz für etwa zweihundert Menschen und einem Soundsystem, das in keinem Verhältnis zum Raum stand. Sarah Lockhart programmierte die Nacht und führte Tempa; Ade Fakile betrieb den Club selbst. Im Januar 2006 brachte Mary Anne Hobbs den Sound mit einer Sendung namens "Dubstep Warz" auf BBC Radio 1, und zwei Stunden landesweites Radio schafften, was vier Jahre in Kellern nicht geschafft hatten.

Ein Keller für zweihundert Menschen ist allein noch keine Szene. Forward>> hatte außerdem eine Sendung auf Rinse FM, dem Piratensender aus dem Osten Londons, moderiert von Kode9, und 2003 nutzte Hatcha Rinse, um den Sound dorthin zu tragen, wo die Platten noch nicht gewesen waren. Das ist die Antwort auf die naheliegende Frage nach Musik aus Kellern im Süden Londons: Wer nicht in der Nähe eines solchen Kellers wohnte, hörte sie, weil ein Piratensender sie in die Luft brachte. Auch das landesweite Radio kam früher als Dubstep Warz. John Peel spielte 2003 Dubstep, drei Jahre bevor Radio 1 ihm zwei Stunden gab.

Die Line-ups waren länger als die Namen, die überlebt haben. Auf den ersten Programmen von Forward>> standen Hatcha, Youngsta, Kode9, Zed Bias, Oris Jay, Slaughter Mob, Jay Da Flex und DJ Slimzee. Youngsta, Resident von Anfang an und Bruder von Sarah Lockhart, machte das A&R für Tempa und drängte Skream, "Midnight Request Line" dort herauszubringen, womit er für die eine Platte verantwortlich ist, die die meisten aus dieser Szene nennen können, ohne ihn nennen zu können.

FWD>> war auch nicht die einzige Nacht. Ende 2003 starteten Plastician und David Carlisle Filthy Dub, unabhängig davon und regelmäßig. Die ordentliche Version dieser Geschichte hat einen Club, einen Laden und ein Label; die unordentliche ist die wahre.

London zu verlassen, erforderte ein physisches Format. 2004 veröffentlichte Richard James' Label Rephlex zwei Compilations mit Dubstep-Tracks unter dem Titel Grime, einem Wort, das schon für etwas anderes benutzt wurde, und Ammunition folgte mit The Roots of Dubstep, der ersten Rückschau auf die Jahre 2000 bis 2004. Für jemanden, der 2004 keine Möglichkeit hatte, in einen Keller in Shoreditch zu kommen, waren diese Platten die Szene.

Die übliche Erzählung dieser Geschichte ist eine Liste männlicher Produzenten. Oris Jay korrigierte sie in einem Satz: "Ohne Sarah Lockhart und Mary Anne Hobbs gäbe es nichts von alldem." Die Menschen, die die Infrastruktur aufbauten, sind nicht die, deren Namen am Ende auf den Platten standen.

Musik in einen Club zu bringen, war ein eigenes Problem. Bevor ein Track veröffentlicht wurde, und oft statt ihn überhaupt zu veröffentlichen, ließ ein DJ ihn auf Acetat schneiden. Eine Dubplate kostete dreißig oder vierzig Pfund. Die Scheiben wurden aus Masterlacken gemacht, die bei der Qualitätskontrolle durchgefallen waren, ein zweites Mal gebohrt und billiger verkauft, und sie hielten etwa fünfzig Abspielvorgänge, bevor die Rillen aufgaben. DJ Hype beschrieb den Preis als Filter: Wer dafür bezahlt, einen Track schneiden zu lassen, stellt sicher, dass sich der Track lohnt.

Viel von diesem Schneiden geschah bei Transition Mastering, wo Jason Goz nacheinander mit Jungle, Garage, Grime und Dubstep arbeitete. Einem fünfzehnjährigen Benga, der sein Essensgeld sparte, schnitt er Plates zum Sonderpreis. Er weigerte sich auch, Basslines im Stereopanorama zu schneiden, und bestand auf Mono, weil ein Bass, der nur in einem Lautsprecher sitzt, auf einer Clubanlage in sich zusammenfällt. Seine Regel für den ganzen Vorgang bestand aus einem Satz: "Wenn die Frequenz stimmt, ist alles andere Füllstoff."

Die Knappheit formte die Musik, statt sie nur zu umgeben. Loefah: "Eine Zeit lang gab es auf der ganzen Welt vielleicht 50 Dubstep-Tracks. Wenn fünf davon meine sind, werfe ich sie nicht einfach raus."

DMZ war der Ort, an dem all das auf einmal ankam. Mala, Coki und Loefah starteten die Nacht am 5. März 2005 im Mass, dem Club in der St Matthew's Church in Brixton, mit Sgt Pokes am Mikrofon. Sie lief alle zwei Monate, von elf Uhr abends bis sieben Uhr morgens, unter einem Motto, das niemand im Raum übersehen konnte: meditate on bass weight. Loefah beschrieb das Erlebnis ohne Romantik: "Dich traf diese Wand aus Bass und jede Menge verschwitzter Leute, denen eigentlich alles scheißegal war."

Der erste Geburtstag, am 4. März 2006, ist die Nacht, von der die Leute bis heute erzählen. Nach den Berichten, die VICE für seine Oral History der Szene gesammelt hat, war die Schlange draußen so lang, dass die Veranstaltung mittendrin, während des Sets von Joe Nice, in einen größeren Raum umzog, und ein unveröffentlichter Track von Coki wurde fünfmal zurückgespult, bevor ihn jemand bis zum Ende laufen ließ, während Coki in einer Ecke stand und rauchte, weit weg von den Plattenspielern. Joe Nice darüber, wie der Raum aussah: "Da springen gestandene Männer hoch und umarmen sich."

2007 hatte die Musik Orte erreicht, die niemand geplant hatte. Burials "Untrue" wurde für den Mercury Prize nominiert, während sein Macher anonym blieb. Dubstep tauchte in "Children of Men" auf. Die Platten wurden noch immer in einem Raum im Süden Londons auf Acetat geschnitten, und zugleich liefen sie im landesweiten Fernsehen.

2010 bis 2012

Wie ein Wort zwei Dinge bedeuten konnte.

Die Bedeutung von Dubstep, nach der die meisten suchen, ist die zweite, und sie ist nicht die, mit der dieser Guide angefangen hat.

An dieser Stelle wird die Geschichte meist zu einer Klage über Amerikaner, die etwas ruiniert haben. Diese Version übersteht den Kontakt mit den Belegen nicht, und die Belege kommen aus der Szene selbst.

Man beginne mit der Platte. Als Dazed die fünf Tracks auflistete, die Brostep definieren, war der erste nicht von Skrillex. Es war Cokis "Spongebob", gemacht von einer Hälfte von Digital Mystikz, einem Gründer von DMZ, der tiefsten denkbaren Quelle. Die härtere, aggressivere Richtung wurde nicht importiert. Sie war schon im Raum, gemacht von einem der Leute, die "meditate on bass weight" an die Wand geschrieben hatten.

Dann der Auftrag. Als fabric eine Dubstep-Mix-CD suchte, lehnten laut derselben Oral History mehrere etablierte Figuren der Szene ab, bevor Caspa und Rusko zusagten. Die Platte, die Dubstep einem allgemeinen Publikum vorstellte, machten die beiden, die bereit waren, sie zu machen. Manchen, die später kritisierten, wie das Genre dargestellt wurde, war das Mikrofon zuerst angeboten worden.

Skrillex veröffentlichte 2010 die EP "Scary Monsters and Nice Sprites" und verlegte das Gewicht vom Sub-Bass in verzerrte Mitten, wo ein Festivalfeld es tatsächlich hören kann. Das Ergebnis war enorm. Bei der Verleihung 2012 gewann er drei Grammys, darunter Best Dance Recording und Best Dance/Electronica Album. Es schaffte auch etwas, das der Londoner Szene nie gelungen war: Es machte die Musik für Menschen lesbar, die nie von Croydon gehört hatten.

Skrillex war an diesem Ende nicht allein. Neros Welcome Reality stieg 2011 direkt auf Platz eins der britischen Albumcharts ein, ein Maß dafür, wie groß die laute Version dieser Musik wurde und wie schnell.

Rusko, dessen "O.M.G!" im selben Jahr erschien, gab niemand anderem die Schuld. Er sagte BBC 1Xtra: "Brostep ist irgendwie meine Schuld, ich habe es dorthin gebracht, und jetzt haben es alle anderen zu weit getrieben." Wer das Wort Brostep geprägt hat, weiß niemand, und die Publikationen, die es am freigiebigsten benutzen, behaupten nicht, es zu wissen. Der Guardian nannte das Ergebnis "überdeutlichen Electro des kleinsten gemeinsamen Nenners".

Die Spannung betraf nicht nur die Ästhetik. Nach einem Bericht in derselben Oral History gingen etablierte Drum-and-Bass-Künstler bei der Winter Music Conference 2006 und 2007 auf junge Dubstep-Produzenten zu und förderten Spaltungen in der jüngeren Szene. Ein Genre, das fünf Jahre damit verbracht hatte, sich gegen Garage abzugrenzen, sah sich plötzlich von einem Genre umkämpft, zu dem es nie gehören wollte. Die weitere Chronologie dieser Streits und wie sie sich in vier Jahrzehnte britischer Clubmusik einfügen, zieht sich durch den Guide zur britischen elektronischen Musik.

Bristol: die Linie, die nie abriss.

Während der Streit um die Seele des Dubstep öffentlich ausgetragen wurde, lief in Bristol eine andere Version der Musik weiter, weitgehend unbeeindruckt von der Debatte.

Bristol hatte die Kultur der Soundsysteme lange vor Dubstep und brauchte London nicht, um sich das Gewicht des Bass erklären zu lassen. Pinch gründete dort 2005 Tectonic, und das Label läuft seit zwei Jahrzehnten unter der Annahme, dass die tiefe, dem Dub zugewandte Version dieser Musik keine historische Epoche ist, sondern eine fortlaufende Praxis. Was aus der Stadt kam, war langsamer, seltsamer und stärker Dub und Techno verpflichtet als dem Garage.

Die Produzenten, die heute am häufigsten für die tiefe Seite genannt werden, stammen größtenteils aus dieser Linie: Kahn, Commodo, Gantz und der weitere Bristoler Kreis. Wenn Leute sagen, Dubstep sei nie gestorben, zeigen sie meist darauf, und es läuft seit Mitte der 2000er-Jahre ohne Unterbrechung. Deep Medi Musik, Malas Label, hielt dieselbe Linie in London.

Berlin: Dubstep trifft Techno.

Die dritte Stadt, in der Dubstep Wurzeln schlug, ist die, die fast jede Geschichte auslässt.

Kode9 spielte seinen ersten Auftritt in Berlin 2002, gebucht von Tricky D. Ab 2004 brachte die Reihe Grime Time im WMF Londoner Grime und Dubstep zum Berliner Publikum. 2006 veranstaltete FWD>> Nächte im Raumklang mit Skream, Kode9 und Loefah, und Freak Camp feierte seine erste Party in einem Banktresor. 2008 war Sub:Stance im Berghain gestartet, und die Veranstalter fanden fünfzehnhundert Menschen, die zu einer Dubstep-Nacht in einer Techno-Institution wollten.

Berlin kopierte London nicht. Hard Wax, der Plattenladen, der den Techno der Stadt seit zwei Jahrzehnten verankert hatte, wurde zur Brücke, und was daraus hervorging, war eine Mischform: Raum und Wiederholung des Berliner Techno, getragen vom Gewicht des britischen Bass. Berlin ist eine ziemlich abgeschlossene Szene, und genau diese Abgeschlossenheit ist der Grund, warum das Ergebnis nach Berlin klang und nicht nach einem Import.

Die Subgenres und was sie wirklich bedeuten.

Bei den Begriffen beginnen die meisten Streits über Dubstep, deshalb lohnt es sich, sie klar aufzuschreiben.

Deep Dubstep ist kein Subgenre, das später erfunden wurde. Es ist der ursprüngliche Sound, und das Wort deep wurde nachträglich angehängt, um ihn von dem zu unterscheiden, was danach kam: geduldig, weiträumig, dem Dub zugewandt, gebaut auf Sub-Bass statt auf Aggression in den Mitten.

Wo Dubstep heute steht.

Es gibt keine einzelne Wiederbelebung, und jede Darstellung, die eine verspricht, vereinfacht.

Mehreres stimmt zugleich. Die tiefe Linie in Bristol und rund um Deep Medi hat nie aufgehört und kann deshalb auch nicht wiederbelebt werden.

Deep Medi ist ein Katalog und nicht nur ein Name, der an seinem Gründer hängt. Silkies City Limits Vol. 1, dort 2009 erschienen, ist die Platte aus diesem Umfeld, an der das Label bis heute gemessen wird, und sie wurde im Westen Londons von jemandem gemacht, der nie zum Laden in Croydon gehörte. DMZ läuft noch, auch wenn das zehnte Jubiläum 2015 einen echten Streit auslöste, als die Tickets dreißig Pfund kosteten und eine Szene, die mit acht Pfund Eintritt aufgewachsen war, das lautstark sagte. "Vorbei sind die Tage, als es 8 Pfund kostete" ist eine Klage über Ticketpreise und zugleich darüber, was passiert, wenn eine Institution des Untergrunds lange genug überlebt, um eine Institution zu werden.

Mala ging ganz woanders hin und nahm mit kubanischen und peruanischen Musikern auf, statt eine Genregrenze zu verteidigen. Loefah ging weiter: Er hörte ganz auf, Dubstep zu spielen und zu produzieren, wandte sich UK Bass zu und gründete dafür Swamp81. Einer der drei Menschen, die "meditate on bass weight" an eine Wand in Brixton geschrieben hatten, verließ die Musik, die er mitdefiniert hatte, und nahm ein Label mit. Die amerikanische Seite behielt ihren Festivalzirkus und ihre eigene Ökonomie. Und die Techniken selbst, Halftime-Drums bei 140, Sub-Bass als führende Stimme, Raum als Instrument behandelt, sind weit über alles hinausgewandert, was jemand Dubstep nennt, bis in Platten von Produzenten, die sich selbst nicht als Dubstep-Künstler bezeichnen würden.

Dubstep hörte auf, eine Szene zu sein, und wurde zu einem Werkzeugkasten. Genres, die funktionieren, enden meist dort.