Historia de la música electrónica en el Reino Unido

1987–1991

El acid house se convierte en un movimiento y después el bleep da al grave un sonido británico.

El acid house nació en Chicago, donde los productores usaron el sintetizador de bajo Roland TB-303 para crear los patrones chirriantes que definen el estilo. El sonido se atribuye normalmente a DJ Pierre y Phuture, cuyo «Acid Tracks», publicado en Trax Records en 1987, es el disco a partir del cual se data todo el género. La aportación británica no fue inventar el acid house, sino la velocidad y la escala con las que se convirtió en el centro de una nueva cultura juvenil. La guía del acid house cuenta con detalle la historia de Chicago y la disputa por el nombre (en inglés).

En 1987 y 1988, clubes como Shoom en Londres y The Haçienda en Mánchester reunían discos de house importados, noches enteras de baile y un público que no encajaba en las divisiones tradicionales de los clubes. Las salas llevaban nombres asociados: Shoom era de Danny Rampling, Future de Paul Oakenfold, Spectrum de Oakenfold con Ian St Paul, Trip de Nicky Holloway, y la pista del Haçienda la sostenían Mike Pickering y Graeme Park. Cinco DJ dijeron haber empezado esas noches tras unas vacaciones en Ibiza en 1987 con su amigo Johnny Walker, un origen lo bastante modesto como para contarlo tal cual. El verano de 1988 pasó a la historia como el Second Summer of Love. Cuando la demanda superó a los locales con licencia, las fiestas se trasladaron a naves y campos, conectadas por líneas telefónicas, flyers y puntos de encuentro en la autopista.

El acid house cambió el funcionamiento de la música electrónica en Gran Bretaña. El DJ pasó a ser el centro de la noche, la mezcla continua importó más que cada canción por separado, y las raves crearon comunidades más allá de los clubes convencionales. La música seguía teniendo sus raíces en Chicago. Lo que aportó Gran Bretaña fue una red en rápido crecimiento de bailarines, promotores, DJ y fiestas ilegales de la que podían surgir nuevos sonidos locales.

Mientras el acid house se extendía por clubes y raves, productores de Bradford, Sheffield y Leeds empezaron a hacer una música de baile más fría y más espaciosa. El bleep combinaba ritmos techno despojados con tonos electrónicos cortos y un sub-bajo inspirado en los sound systems de reggae. Sonaba futurista, pero su grave estaba inequívocamente ligado a la cultura británica del bajo.

El grupo de Bradford Unique 3 introdujo el modelo del bleep con un disco de white label de 1988 que incluía «The Theme», antes de publicar una versión retocada en 1989. Warp Records se convirtió después en su sello más conocido. «Track With No Name» de Forgemasters, el «LFO» homónimo de LFO y los primeros trabajos de Nightmares on Wax ayudaron a asentar una música lo bastante minimalista como para dejar sitio a los altavoces. La relación entre Bradford, Sheffield y Leeds también importa: era una red regional, no el producto de una sola ciudad o de un solo club.

El bleep demuestra lo deprisa que los productores británicos transformaban el techno importado. Sus creadores daban un peso inusual al sub-bajo, al espacio vacío y al efecto físico de un gran sistema de sonido. El jungle, el UK garage y el dubstep usarían más tarde esas cualidades con ritmos completamente distintos.

1990–1998

El breakbeat hardcore muta en jungle y en drum and bass.

A principios de los noventa, el pulso de la música rave británica empezó a fracturarse. El hip-hop británico de finales de los ochenta, el techno belga, el new beat y la hip house ya habían mostrado cómo podían convivir los breaks sampleados, un bajo pesado y sonidos electrónicos más duros. Los productores rave británicos llevaron esas ideas a cimientos de house y techno y luego subieron el tempo. Acordes de piano eufóricos, stabs rave, sirenas y voces aceleradas hacían que el breakbeat hardcore sonara a la vez alegre e inestable.

Grupos como The Prodigy, SL2, Altern-8 y Shut Up and Dance pusieron el foco en distintas caras del sonido. Algunos discos se inclinaban hacia los estribillos pop, otros hacia bajos más oscuros y una edición de breakbeats más densa. La escena se movía entre clubes legales, enormes eventos al aire libre y fiestas ilegales, sostenida por tape packs, flyers y emisoras capaces de llegar a oyentes ignorados por la radio con licencia.

El breakbeat hardcore siguió mutando. A finales de 1992, sus ramas se distinguían con más facilidad. A medida que subían los tempos y los productores daban más peso a los breaks troceados, al bajo reggae y a las atmósferas más oscuras, parte de la escena derivó hacial jungle. Otros productores mantuvieron el bombo a cuatro tiempos y las voces eufóricas, y ayudaron a formar el happy hardcore. La separación fue gradual, y los discos de transición a menudo pertenecían a ambos mundos.

Para conocer mejor los breaks sampleados y los estilos posteriores que nacieron de esta etapa, lee la guía de la música breakbeat (en inglés).

El jungle se desarrolló dentro de la escena rave de principios de los noventa, cuando los productores intensificaron los breakbeats y acercaron al centro de la música las influencias del reggae, el dub y el dancehall. Los breaks sampleados se troceaban en nuevos patrones rítmicos, mientras que los bajos profundos y las técnicas de sound system daban a los discos su fuerza física. Los MC y las voces sampleadas conectaban la música con las tradiciones jamaicanas y con la vida negra británica contemporánea.

No existe un primer disco de jungle indiscutible, y el propio término arrastra una historia complicada. Lo que está claro es que en 1993 y 1994 ya había una red definida de productores, sellos, DJ y radios piratas. Reinforced, Moving Shadow y Suburban Base publicaron música fundacional. Kool FM dio a la escena una presencia continua en antena. Artistas como 4hero, Shy FX, Remarc, Congo Natty y LTJ Bukem mostraron lo amplia que podía ser el jungle, desde la presión cruda de la pista hasta la experimentación atmosférica.

El jungle reorganizó la relación entre la batería y el bajo e hizo imposible tratar la influencia cultural negra británica como un simple detalle de fondo. Su éxito también creó las condiciones para que el término drum and bass se hiciera cada vez más habitual.

Para el Amen break, los dubplates, la radio pirata, la terminología y los subgéneros posteriores, lee la historia de la música jungle (en inglés).

El jungle no cambió simplemente de nombre para convertirse en drum and bass en 1994. Los términos se solaparon, y dentro de la escena todavía se discute dónde acaba uno y empieza el otro. A mediados de la década, sin embargo, drum and bass pasó a ser la etiqueta más común para una gama cada vez más amplia de estilos de producción.

Metalheadz, fundado por Goldie junto con Kemistry y Storm, se convirtió a mediados de los noventa en una de las instituciones que definieron la escena. Sus Sunday Sessions semanales en el Blue Note de Londres unían innovación técnica y una fuerte comunidad de club. «Timeless», de Goldie, demostró que la música breakbeat podía sostener arreglos largos y ambición orquestal, mientras que Roni Size y Reprazent aportaron al sonido una identidad de banda en directo. Fabio y Grooverider siguieron siendo centrales como DJ que enlazaban los discos rave y jungle anteriores con el vocabulario emergente del drum and bass.

Presentar el drum and bass como una versión más limpia o más sofisticada del jungle ignora la variedad de ambos. Había discos crudos, atmosféricos, jazzísticos y muy técnicos a ambos lados de la terminología. A finales de los noventa, el nombre más amplio de drum and bass podía contener varias estéticas a la vez.

Para el tempo, los subgéneros y los discos que hay detrás de este término paraguas, sigue con la guía del drum and bass (en inglés).

1993–2001

El UK garage aprende a swinguear, a rebotar y a dividirse.

El UK garage nació de la garage house estadounidense, pero cambió en los clubes británicos a partir de 1993 y 1994 aproximadamente. Los discos importados se pinchaban a menudo más rápido, también en fiestas de domingo y en las salas secundarias de los eventos de jungle. Los productores británicos añadieron un bajo más pesado, voces troceadas e ideas rítmicas locales. Hacia 1996 y 1997, el speed garage había dado con una combinación reconocible de bombos a cuatro tiempos, bajos retorcidos y samples vocales de inspiración ragga.

El 2-step quitaba bombos de sus posiciones esperadas y creaba el ritmo saltarín más asociado al UK garage. Todd Edwards, un productor estadounidense cuyas voces recortadas influyeron mucho en los artistas británicos, fue una fuente importante. DJ y productores como DJ EZ, Tuff Jam, Wookie y MJ Cole convirtieron esas ideas en una escena local sostenida por la radio pirata, clubes especializados y sellos como Public Demand y Locked On.

A finales de la década, el garage había llegado a las listas británicas. Su éxito produjo discos vocales pulidos, pero por debajo siguieron desarrollándose instrumentales más oscuros y MC cada vez más presentes. Esas corrientes ayudaron a crear el grime y el dubstep. No aparecieron de la noche a la mañana, y ninguno de los dos era simplemente garage con otro nombre.

Los años noventa

Bristol, el big beat, Warp y el techno de Birmingham cuentan otras historias.

El continuo del rave y el bajo era solo una parte de la música electrónica británica de los noventa. En Bristol, Massive Attack, Portishead y Tricky combinaban producción hip-hop, espacio dub, soul y atmósfera post-punk. El término «trip-hop» apareció en un artículo de Mixmag de 1994 sobre DJ Shadow y luego se aplicó de forma más amplia al sonido de Bristol. Los tres artistas más asociados a la etiqueta la rechazaron, pero la música acabó siendo influyente en todo el mundo.

El big beat tomó otro camino hacia el gran público con artistas como The Chemical Brothers, Fatboy Slim, Propellerheads y Bentley Rhythm Ace. Breakbeats pesados, samples de hip-hop, líneas acid y una producción a escala de rock ayudaron a que esta música llegara a públicos más allá de los clubes especializados. En torno a Warp Records, Aphex Twin, Autechre, Boards of Canada y Squarepusher hacían una música electrónica que bebía del techno, el ambient y la experimentación con breakbeats. La recopilación Artificial Intelligence de Warp salió en 1992, y la lista de correo IDM ayudó a asentar en 1993 el término, discutido. Esa etiqueta puede ocultar los vínculos de los artistas con la cultura rave tanto como los explica.

Birmingham desarrolló también durante los noventa una identidad techno severa e hipnótica a través de Surgeon, Regis y el sello Downwards. Estas escenas no formaron una secuencia directa, pero juntas muestran por qué la música electrónica británica no se puede explicar solo desde Londres ni desde una única familia de géneros de bajo.

2000–2009

El garage oscuro se ramifica en dubstep y grime, mientras el bassline y el UK funky se van por otro lado.

Antes de que el dubstep tuviera un nombre estable, los productores ya estaban despojando el UK garage. Los discos de 2-step más oscuros usaban menos voces, más espacio y un sub-bajo más profundo. En Croydon, Big Apple Records se convirtió en un punto de encuentro para productores y DJ como Hatcha, Artwork, Skream y Benga. Horsepower Productions conectó los ritmos del garage con las técnicas del dub, mientras que las primeras noches de club daban a la música espacio para desarrollarse fuera de las expectativas del garage comercial.

El término dubstep empezó a asentarse a principios de los 2000 y ganó visibilidad tras una portada de XLR8R en 2002. FWD>>, fundada en 2001, dio al sonido emergente un hogar regular en Londres. La noche DMZ llegó después, en Brixton, en 2005. Tempa, Hyperdub y DMZ documentaron distintas caras de la música: Digital Mystikz insistían en el peso del dub y la repetición meditativa, mientras que Skream y Benga aportaban sus propias combinaciones de melodía, presión y movimiento rítmico.

El dubstep y el grime compartían raíces de garage y jungle, la infraestructura de la radio pirata y algunos productores, pero se desarrollaron en paralelo. El dubstep solía ser instrumental y centrarse en el espacio y el sub-bajo, mientras que el grime ponía más énfasis en los MC y en ritmos electrónicos angulosos. La frontera nunca fue absoluta.

El grime se desarrolló cuando jóvenes productores y MC se alejaron del extremo más suave del UK garage. Sus instrumentales giraban a menudo en torno a los 140 BPM, con baterías escasas, sonidos de sintetizador abrasivos y espacio abierto de sobra para voces que competían entre sí. La música bebía del garage, de la cultura MC del jungle, del dancehall y del hip-hop, pero su lenguaje y su producción reflejaban el Londres de principios de los 2000. La guía del grime cubre con detalle a los productores, los clashes y la discusión sobre el nombre (en inglés).

Emisoras piratas como Rinse FM y Deja Vu daban a los crews un lugar donde probar temas sin terminar, enfrentarse y construir públicos locales. Programas como FruityLoops ayudaban a jóvenes productores a trabajar en dormitorios y en ordenadores compartidos. El sonido eski de Wiley, «Pulse X» de Musical Mob, los instrumentales melódicos de Ruff Sqwad y los primeros trabajos de Dizzee Rascal demostraban que el grime nunca fue una fórmula única.

El nombre tardó en asentarse, y muchos participantes pensaban al principio que estaban haciendo una nueva forma de garage. Los MC pasaron poco a poco de apoyar a los DJ a ser los artistas centrales. Los DVD, Channel U, las mixtapes y las emisiones piratas crearon una vía en gran parte independiente desde las escenas de barrio hasta un público nacional.

El bassline se desarrolló en la escena garage de Sheffield y en clubes como Niche desde finales de los noventa, antes de ser más ampliamente reconocido a principios de los 2000. Mantenía el swing del UK garage, pero daba más peso a los ganchos de bajo, a los drops directos y al impulso de la pista. El sonido viajó después más allá de su base regional gracias a la radio pirata, a la circulación de discos y a éxitos de lista como «Heartbroken» de T2.

El UK funky surgió a mediados de los 2000 y estaba claramente establecido hacia 2007. Conectaba un tempo de house con percusión sincopada, soca, grime, broken beat y música de las escenas de club de la diáspora africana. Productores y DJ como Roska, Cooly G, Geeneus, Apple y Marcus Nasty construyeron un lenguaje rítmico que sonaba distinto tanto de la house comercial como del rumbo más oscuro que tomaba el dubstep. El bassline y el UK funky eran escenas separadas, pero ambos demostraron que el UK garage había producido más futuros que el grime y el dubstep por sí solos.

2010–2016

Tras el dubstep, las etiquetas útiles se ensanchan y se vuelven menos precisas.

En 2010, el dubstep se había dividido en varias direcciones y ningún género único lo sustituyó. Productores como James Blake, Mount Kimbie, Joy Orbison, Pearson Sound, Ikonika, Girl Unit y Jam City conectaban el swing del garage, el espacio del dubstep, la house, el techno, el grime y el R&B en proporciones distintas. Sellos como Hessle Audio, Hyperdub, Night Slugs, Numbers y Hotflush daban a esta música públicos que se solapaban, sin convertirla en una escena coherente.

El debut de Burial en 2006 y su álbum Untrue de 2007 se convirtieron en grandes referencias de la música atmosférica y cargada de emoción que más tarde se agrupó bajo el nombre «future garage». La etiqueta sirve para descubrir música, pero puede aplanar diferencias importantes entre Burial, los productores de dormitorio posteriores y el periodo post-dubstep en sentido amplio.

Los periodistas recurrieron a menudo a «post-dubstep» o «UK bass» para describir la época. Ambos términos funcionan como paraguas, pero ninguno nombra un sonido preciso. El UK funky también se estaba fragmentando en ese momento, aunque su percusión y su manera de entender el ritmo continuaron dentro de música comercializada con otros nombres. Los discos de club híbridos podían moverse entre varios linajes británicos dentro de un solo tema.

En Londres, la noche Boxed dio al grime instrumental un hogar físico regular. Productores como Logos, Mr Mitch, Slackk, Visionist, Mumdance, JT The Goon y Murlo trataron las melodías eski del grime, sus ondas cuadradas y su espacio vacío como material para una música de club sin MC permanente. Fue una renovación del lenguaje de producción del grime más que una ruptura limpia con el género.

Bristol desarrolló otra red en torno a Livity Sound, Peverelist, Kowton y Asusu, seguidos de artistas y sellos como Batu y Timedance. Ritmos quebrados, presión techno y la disciplina del grave propia del dubstep se encontraron sin fijarse en un nombre de género. Al mismo tiempo, PC Music, fundado por A. G. Cook en 2013, reconstruyó el eurodance, el trance, el happy hardcore y el pop digital con una producción deliberadamente sintética. Danny L Harle y Hannah Diamond fueron centrales en el sello, mientras que SOPHIE fue una colaboradora cercana cuyo trabajo llegó mucho más lejos que el sello. Ninguno encaja con la idea de que la música electrónica británica avanza en una sucesión ordenada de géneros.

2017–hoy

El UK garage, el jungle y el 140 vuelven sin convertirse en piezas de museo.

A finales de los 2010, un grupo más joven de productores volvió al detalle rítmico del UK garage sin tratarlo como pieza de museo. Kiwi Rekords, el sello de Conducta, se convirtió en un centro visible, mientras que productores como Mind Of A Dragon y Sharda se movían entre el 2-step, el speed garage, el bassline y los breaks. Los discos usaban el swing reconocible del garage, pero circulaban por plataformas, festivales y redes de DJ internacionales contemporáneas. Sammy Virji, Interplanetary Criminal, Soul Mass Transit System y Main Phase ganarían visibilidad en los años siguientes.

El jungle también estaba cogiendo nueva energía, por debajo del nivel de un resurgir comercial. Tim Reaper, Sully y Coco Bryce bebían de la ciencia del breakbeat de los primeros tiempos, del jungle atmosférico y del hardcore, y ampliaban esos métodos con producción moderna. Al mismo tiempo, las sesiones británicas absorbían ideas del footwork, el ballroom, el Jersey club, el gqom y otras escenas. Los productores combinaban ritmos británicos antiguos con música que circulaba por redes de club internacionales.

Cuando los clubes cerraron durante la pandemia, el descubrimiento de música se desplazó aún más hacia Bandcamp, SoundCloud, los directos en streaming, los archivos de radio, los vídeos cortos y las comunidades en línea. Ese cambio ayudó a que sonidos británicos más antiguos llegaran a oyentes que no habían vivido sus escenas originales. El jungle ganó una nueva generación muy visible gracias a artistas y DJ como SHERELLE, Nia Archives, Tim Reaper y la red Future Retro, mientras que el garage seguía moviéndose entre lanzamientos underground y multitudes de festival cada vez mayores.

Esta atención más amplia no borró las escenas que habían mantenido viva la música. Se apoyaba en décadas de trabajo de sellos especializados, tiendas de discos, emisoras y promotores. En 2022, el tema de UK garage de Eliza Rose e Interplanetary Criminal, «B.O.T.A. (Baddest of Them All)», llegó al número uno en el Reino Unido. Eso no demostró que todas las formas de garage se hubieran vuelto mayoritarias, pero fue una señal clara de que el sonido había encontrado otro público de masas.

Durante 2023 y 2024, el UK garage y el speed garage se hicieron cada vez más visibles en clubes y carteles de festivales. Sammy Virji, Interplanetary Criminal, Oppidan, MPH, Silva Bumpa, Main Phase y Bakey representaban partes distintas de un campo amplio y no un resurgir uniforme. Unos discos se inclinaban hacia el garage vocal, otros hacia el bassline, los breaks o un speed garage más duro. El jungle también siguió expandiéndose con Nia Archives, SHERELLE, Tim Reaper, Sully y productores que trabajan muy lejos de Gran Bretaña.

El término «140» pasó a ser útil para nombrar una zona de tempo compartida en la que pueden encontrarse el dubstep, los instrumentales de grime, el garage oscuro, los breaks y el techno cargado de graves. No debe confundirse con un nuevo género único. En la práctica, los DJ conectaban historias que siempre se habían solapado, mientras que al público le importaba cada vez menos defender las viejas fronteras.

En 2026, el renovado interés por el UK garage, el jungle, el drum and bass y el speed garage era visible en los datos de escucha, en las subidas de música y en los listados de eventos. El Fourth UK Electronic Music Industry Report estimó que la actividad medible de la música electrónica británica aportó 2.470 millones de libras en 2025. También constató que los listados de Resident Advisor pasaron de 29.499 eventos en 2024 a 32.601 en 2025, con un 51 % celebrados fuera de Londres. El garage, el jungle y el hardcore aumentaron su cuota de eventos listados desde 2022.

La recuperación fue desigual. El mismo informe contó 823 clubes en el Reino Unido, un 36 % menos que en marzo de 2020, aunque las fiestas libres, los eventos diurnos y los locales alternativos ganaron importancia. El crecimiento en el norte de Inglaterra y la circulación mundial de los artistas británicos sugerían que la cultura se extendía mientras algunos de sus espacios tradicionales desaparecían. El balance de 2025 de Beatportal también señaló el UK garage, el bassline y el speed garage como una gran tendencia internacional de club. En 2026, las formas rave británicas volvían a ser un lenguaje compartido por productores y DJ mucho más allá de Gran Bretaña.