Die Geschichte der deutschen elektronischen Musik

Warum die Städte wichtig sind.

Die Geschichte wird klarer, wenn man sie auf eine Karte legt. Das Rundfunkstudio in Köln behandelte elektronischen Klang nach dem Krieg als Material für Komposition. Düsseldorfer Gruppen machten aus Wiederholung, Synthese und einer gestalteten visuellen Identität Pop. West-Berlin entwickelte in relativer Isolation langformatige Sequenzer-Musik. In den 1980er-Jahren baute Frankfurt eines der ersten durchgehenden Netzwerke für elektronische Tanzmusik in Deutschland auf. Nach dem Mauerfall gaben Berlins leere Gebäude und die neue gesellschaftliche Freiheit dem importierten Techno einen ungewöhnlichen physischen Ort.

Diese Wege überschnitten sich, aber sie waren keine Stufen einer zwangsläufigen Abfolge. Karlheinz Stockhausen machte in den 1950er-Jahren nicht heimlich Techno, und Tangerine Dream wurden nicht einfach zur Club-Band, als Sequenzer billiger wurden. Die Kontinuitäten liegen in Methoden und Infrastruktur: anhaltende Arbeit mit Maschinen, unabhängige Studios, Plattenläden, Fachmedien, Clubs und ein Publikum, das bereit war, Wiederholung als Hauptereignis zu hören.

Ab 1951

Köln: elektronischer Klang vor dem elektronischen Pop.

1951 begann Herbert Eimert, das Studio für elektronische Musik beim Nordwestdeutschen Rundfunk in Köln aufzubauen. Karlheinz Stockhausen kam im Mai 1953 in seinen Kreis und wurde später künstlerischer Leiter. Das Studio arbeitete mit Sinusgeneratoren, Filtern, Ringmodulation und Tonband. Klänge ließen sich erzeugen, schneiden, ordnen und kombinieren, ohne von einem herkömmlichen Instrument oder einem Live-Ensemble auszugehen.

Für die frühen Praktiker zählte der Unterschied zwischen elektronischer Musik und der französischen musique concrète. Köln bevorzugte zunächst elektronisch erzeugte Töne, während Pierre Schaeffers Pariser Studio mit aufgenommenen Klängen arbeitete. Stockhausen stellte diese Trennung bald in Frage, etwa in Gesang der Jünglinge, das die aufgenommene Stimme eines Jungen mit elektronischem Material verband. Es ging um Kontrolle über die innere Gestalt und die Platzierung des Klangs.

Das WDR-Studio wurde zu einem internationalen Zentrum für Komponisten, doch elektronische Musik blieb ein winziger Teil des täglichen Programms des Senders. Sein Einfluss lässt sich nicht als direkte Linie zu einer Vierviertel-Bassdrum messen. Es bewies, dass eine Rundfunkanstalt ein eigens gebautes Labor für elektronischen Klang unterhalten konnte und dass das Studio selbst als Instrument funktionieren konnte.

Köln brachte später eine ganz andere Art von Infrastruktur hervor. Der Plattenladen Delirium eröffnete 1993 in der Gladbacher Straße und wurde zu Kompakt, einer Kombination aus Laden, Label, Vertrieb, Agentur und Verlag. Wolfgang Voigts Projekt Gas, Michael Mayer, The Modernist und das weitere Kompakt-Netzwerk verbanden Minimal Techno und House mit einer Stadt, die eine viel ältere elektronische Geschichte hatte, ohne so zu tun, als wären beide Perioden dieselbe Bewegung.

1970er

Düsseldorf und West-Berlin: zwei verschiedene Zukünfte.

Kraftwerk formierten sich 1970 in Düsseldorf um Ralf Hütter und Florian Schneider. Die ersten Platten enthielten noch Flöte, Orgel, Gitarre und lockeres Zusammenspiel. Auf Autobahn rückten 1974 Synthese, elektronischer Rhythmus und ein knappes Bild des modernen Deutschlands in den Vordergrund. Der Titelsong erfand den elektronischen Pop nicht allein, aber er zeigte, dass eine deutschsprachige Idee, ein Maschinenpuls und eine sorgfältig kontrollierte Präsentation weit über die experimentelle Szene des Landes hinaus reisen konnten.

Das Düsseldorfer Netzwerk war größer als eine Gruppe. Michael Rother und Klaus Dinger verließen eine frühe Kraftwerk-Besetzung und gründeten NEU!, deren repetitiver Motorik-Antrieb ein anderes Modell der Vorwärtsbewegung wurde. Cluster und Harmonia erkundeten weichere, weniger starre Verbindungen aus Elektronik, Gitarre und Studiobearbeitung. Der Produzent Conny Plank verband mit seinem Studio Künstler, die kein gemeinsames Genre teilten, aber das Interesse, Aufnahmetechnik als Teil der Komposition zu nutzen.

Was Kraftwerk besonders folgenreich machte, war die Verbindung von Klang und System. Das Kling Klang war Studio, Werkstatt und kontrollierte öffentliche Identität. Die knappen Melodien der Gruppe, die elektronische Percussion und ihr Interesse an Verkehr, Radioaktivität und Computern gaben späteren Synth-Pop-, Electro- und Hip-Hop-Künstlern klares Material zur Neuinterpretation. Juan Atkins aus Detroit hat Kraftwerk immer wieder als Einfluss genannt, aber Einfluss ist keine Urheberschaft: Detroit Techno verband diese europäischen Signale mit Funk, Black Radio und einer ganz bestimmten Industriestadt.

West-Berlins elektronische Musik bewegte sich anders. Tangerine Dream, Klaus Schulze und Manuel Göttsching entwickelten ausgedehnte Stücke um Synthesizer, Sequenzer und allmähliche harmonische Veränderung. Für diesen Ansatz setzte sich das Etikett „Berliner Schule“ durch, obwohl die Künstler nie als formale Schule arbeiteten. Tangerine Dreams Phaedra, Ende 1973 aufgenommen und 1974 veröffentlicht, machte den instabilen Puls eines Moog-Sequenzers zum Zentrum einer langen Albumseite.

Göttschings E2-E4, 1981 in einem Take aufgenommen und 1984 veröffentlicht, reduzierte das Material noch weiter: ein durchgehendes elektronisches Raster, kleine tonale Veränderungen und Gitarre. Es wurde später für DJs und Produzenten außerhalb der Berliner Schule wichtig. Die Platte ist eine nützliche Brücke, weil sie zeigt, wie Musik ohne Clubfunktion durch späteres Hören und Sampling eine bekommen konnte.

1980er

Körper, Maschinen und ein geteiltes Land.

Zu Beginn der 1980er-Jahre war die elektronische Sprache Düsseldorfs körperlicher und konfrontativer geworden. Deutsch Amerikanische Freundschaft, meist zu DAF verkürzt, reduzierten Songs auf Robert Görls Schlagzeug, Gabi Delgados Stimme und kompakte elektronische Sequenzen. Mit Conny Plank als Produzent halfen Platten wie Alles ist gut von 1981, eine harte elektronische Körpermusik zu definieren, die Industrial-Tanzflächen speiste und später zum Bezugspunkt für EBM wurde. Die belgische Gruppe Front 242 trug dazu bei, EBM als Genrebezeichnung zu etablieren.

DAF sind zugleich eine Warnung davor, Szenen als nationale Behälter zu behandeln. Die Gruppe fand früh wichtige Beachtung in Großbritannien und nahm zentrale Arbeiten in Planks Studio bei Köln auf. Einstürzende Neubauten in West-Berlin gingen einen anderen Weg und benutzten Metall, Werkzeuge, verstärkte Gegenstände und extreme Performance, um Industrial wörtlich zu nehmen. Der Plan, Liaisons Dangereuses und andere elektronische Post-Punk-Projekte besetzten weitere Positionen zwischen Kunstraum, Popsong und Clubtrack.

Elektronische Musik in der DDR entwickelte sich unter anderen materiellen und politischen Bedingungen. Eine mündliche Geschichte der Red Bull Music Academy schätzt, dass zwischen 1981 und 1989 nur etwa ein Dutzend elektronischer LPs in der DDR erschienen. Musiker wie Reinhard Lakomy, Pond, Key und Servi beschrieben teure oder geschmuggelte westliche Synthesizer, unzuverlässige heimische Geräte, Kirchenkonzerte und das Staatslabel Amiga. Das Konzert von Tangerine Dream 1980 im Palast der Republik gab dieser Musik einen ungewöhnlich sichtbaren öffentlichen Moment.

Eine einzige DDR-Untergrundszene für elektronische Musik, vergleichbar mit dem späteren Berliner Technonetzwerk, gab es nicht. Manche Künstler arbeiteten innerhalb staatlicher Institutionen, manche nutzten Kirchen oder private Produktion, und instrumentale Musik konnte der textlichen Kontrolle entgehen, der Rockbands unterlagen. Diese Geschichte gehört gerade deshalb ins nationale Bild, weil sie nicht zum vertrauten westdeutschen Weg vom unabhängigen Label in den Club passt.

1980er bis frühe 1990er

Techno erreicht Frankfurt und Berlin.

Der Techno, der Ende der 1980er-Jahre nach Deutschland kam, stammte aus Detroit, House und Acid House aus Chicago. Deutsche DJs benutzten „Techno“ schon lockerer für elektronisch produzierte Tanzplatten. In Frankfurt verwendete Andreas Tomalla, bekannt als Talla 2XLC, das Wort als Kategorie im Plattenladen und startete 1984 die Reihe Technoclub. Das Dorian Gray am Frankfurter Flughafen, das Omen, Sven Väth, die Magazine Frontpage und Groove und später die Labels Eye Q und Harthouse gaben der Rhein-Main-Region eine dichte Szene, bevor Berlin zum internationalen Kürzel für deutschen Techno wurde.

Frankfurter Platten bewegten sich oft Richtung Trance: melodische Sequenzen, lange Aufbauten und ein klarerer Sinn für Auftrieb. Väths und Ralf Hildenbeutels „L’Esperanza“ und Paul van Dyks späterer Berliner Titel „For an Angel“ zeigen, dass sich deutsche elektronische Tanzmusik der 1990er nicht auf einen harten Industrial-Sound reduzieren lässt. Trance wuchs über Clubs, Labels, Radio und Massenveranstaltungen neben dem Techno, nicht nach ihm.

Berlin bot andere Bedingungen. Dr. Motte und Danielle de Picciotto organisierten im Juli 1989, Monate vor dem Fall der Mauer, die erste Loveparade. Nach der Wiedervereinigung öffneten sich Keller, Kraftwerke, Bunker und andere zeitweise verfügbare Räume. Das UFO hatte bereits ein Zentrum für House und Techno geschaffen. Das Tresor eröffnete am 13. März 1991 in den Tresorräumen des ehemaligen Kaufhauses Wertheim und knüpfte direkte Beziehungen zu Detroiter Künstlern wie Juan Atkins, Underground Resistance, Jeff Mills, Robert Hood und Drexciya.

Die Berliner Geschichte heißt deshalb nicht „Deutschland erfindet Techno“. Es ist eine Geschichte von Übersetzung und Allianz. Detroiter Platten trafen auf Tänzerinnen und Tänzer aus Ost- und West-Berlin, billigen Raum, improvisierte Orte, neue Labels und eine Generation, die einen politischen Bruch erlebte. Tresor Records machte diese Beziehung greifbar, indem das Label Musik aus beiden Städten veröffentlichte. 2024 nahm die Deutsche UNESCO-Kommission die Berliner Technokultur in das Bundesweite Verzeichnis des Immateriellen Kulturerbes auf und würdigte damit die soziale Praxis rund um die Musik, nicht einen deutschen Anspruch auf ihre Erfindung.

Für die Räume, Schließungen und Türpolitik, die außerhalb dieser nationalen Geschichte liegen, siehe thecatraves Guide zu den besten Clubs in Berlin.

1990er

Drei Wege durch die 1990er.

Der erste Weg war direkt und hart. Berliner Labels wie Tresor und der Plattenladen Hard Wax hielten Detroiter Musik nah, während deutsche Produzenten ihre eigenen, reduzierten, metallischen und zunehmend funktionalen Platten entwickelten. Basic Channel, das Duo aus Moritz von Oswald und Mark Ernestus, verlangsamte diesen Druck und flutete ihn mit Raum, Echo und Oberflächenrauschen. Ihre Platten von 1993 und 1994 wurden zum Fundament des Dub Techno und beeinflussten Minimal-Musik weit über Berlin hinaus.

Der zweite Weg war melodisch und öffentlich. Frankfurts Trance-Infrastruktur, MFS in Berlin, Paul van Dyk und Massenveranstaltungen wie Loveparade und Mayday machten elektronische Tanzmusik in einem Maß sichtbar, das die früheren experimentellen Netzwerke nie erreicht hatten. Kommerzieller Erfolg löschte den Underground nicht aus, führte aber zu Streit über Tempo, Spektakel, Sponsoring und darüber, für wen die Musik da war.

Der dritte Weg verbreitete sich über kleinere Labels und Städte. Kölns Kompakt verband Minimal House und Techno mit einem globalen Vertriebsnetz. Münchens Disko B und International Deejay Gigolo trieben später Acid, Electro und Electroclash voran. Hamburger Künstler und Labels entwickelten eigene House-, Techno- und Experimentalszenen. Leipzigs Distillery, 1992 eröffnet, wurde zu einer dauerhaften Institution der Nachwendezeit außerhalb Berlins. Deutschlands elektronische Kultur wurde zunehmend international, aber ihre Bestandteile blieben lokal.

Ab 2000

Clubs, Software und Szenen ohne ein Zentrum.

In den 2000er-Jahren wurde Berlin zum Ziel für Künstler und Tanzende aus ganz Europa und darüber hinaus. Das Ostgut schloss 2003, und seine Betreiber eröffneten 2004 das Berghain. Minimal Techno wurde zu einer dominanten internationalen Clubsprache, mit Berliner Labels und Clubs im Zentrum, während Kölns Kompakt-Netzwerk und Frankfurts Cocoon andere Vorstellungen von Größe, Melodie und Vertrieb aufrechterhielten. Das Ergebnis war ein dichtes nationales Ökosystem, das mehrere unvereinbare Stile tragen konnte.

Einer von Deutschlands größten späteren Beiträgen war kein Genre. Ableton wurde 1999 in Berlin von Leuten aus dem Umfeld des Projekts Monolake gegründet und veröffentlichte 2001 die erste Version von Live. Die loopbasierte Oberfläche war für Komposition und Performance gebaut, ohne die Musik anzuhalten. Die Software wurde Teil der elektronischen Produktion weltweit, eine Erinnerung daran, dass Szenen auch über Werkzeuge reisen.

Deutschland lässt sich auch heute nicht auf Berliner Techno reduzieren. Hamburgs Helena Hauff verbindet Electro, Acid, EBM und raue analoge Aufnahmen. Kölns Kompakt bewegt sich weiter zwischen House, Techno und Ambient-Pop. Leipzig, Frankfurt, München und kleinere Städte tragen Clubs, Labels und Radioplattformen mit eigener Geschichte. Berlin bleibt ungewöhnlich sichtbar, aber Sichtbarkeit ist nicht dasselbe wie nationale Einheitlichkeit.

Der praktische Weg in diese Geschichte führt über Platten und dann über die Netzwerke um sie herum: wer sie veröffentlichte, welcher Laden sie vertrieb, welcher Raum sie testete und welche Stadt den Beteiligten Zeit gab, sich zu treffen. Für einen breiteren Vergleich zeigt die Entwicklung der britischen elektronischen Musik, wie dieselben amerikanischen Quellen sich unter anderen Clubs, Soundsystems und Radiosendern veränderten. Der Guide zu Live-DJ-Sets (auf Englisch) ist ein Zugang zur Musik, wie sie gespielt wird, statt nach Genre abgelegt.

Ein kurzer Überblick über die wichtigsten deutschen Szenen der elektronischen Musik.

Köln, Düsseldorf, Berlin und Frankfurt bildeten keine Staffel. Jede entwickelte mehrere sich überlappende Traditionen, und die Künstler wechselten zwischen ihnen. Diese Tabelle ist eine Hörkarte, keine Behauptung, dass jede Platte aus einer Stadt denselben Sound teilt.